- Cécile Leblanc, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, UFR Langues, littératures, cultures et sociétés étrangères ; CRP19 - Centre de Recherche sur les Poétiques du XIXe siècle - EA 3423

 

- Sophie Milcent-Lawson, Université de Lorraine, UFR Arts, lettres et langues ; Littérature, imaginaire, sociétés, - EA 7305

 

- François Sagot, doctorant contractuel à l’Université Sorbonne Nouvelle, UFR Langues, littératures, cultures et sociétés étrangères ; Thalim - UMR 7172, et à l’Université de Gand, CMSI - Cultural Memory Studies Initiative

Les études écopoétiques et écocritiques ont montré que l’écoute peut jouer, aussi bien que la vue, un rôle essentiel dans la manière dont le monde naturel est perçu et décrit, en particulier à partir des nouvelles esthétiques de la nature et du paysage au début du XIXe siècle. Le chapitre « Sounds » dans Walden de Henry David Thoreau, et les sonorités dépeintes par William Wordsworth dans Le Prélude, ont ainsi offert au premier ecocriticism d’importants objets d’analyse. La sonorité, sans être toujours considérée pour elle-même, y compte parmi les manifestations du vivant dont l’observation concrète est garantie par une approche non exclusivement visuelle. Une rupture historique dans les théories du paysage a été provoquée par Murray Schafer en 1977 et son concept de « paysage sonore », qui a mis l’accent sur les spécificités de la perception sonore et ouvert la voie à de nouvelles esthétiques, attentives à l’écho, aux diffractions du son, et aux compositions par mixage. Dans son sillage et en se fondant sur des expérimentations de plus longue date, Bernie Krause théorise à partir de la décennie 2010 la valeur esthétique et écologique des paysages sonores constitués par le vivant qu’il appelle « biophonies », par opposition à l’anthropophonie, d’origine humaine, et la géophonie produite par les matières inorganiques. Les critiques universitaires françaises, telles que l’écopoétique proposée par Pierre Schoentjes, attentive aux « realia » et observations concrètes du milieu naturel, et celle de Michel Collot, plus centrée sur les paysages et le sentiment de la nature, ont permis de trouver dans la littérature francophone de semblables explorations de ce « toucher à distance » qu’est l’ouïe. Des auteurs et autrices comme François-René de Chateaubriand, Charles Ferdinand Ramuz, Jean Giono, Gustave Roud, Claudie Hunzinger ou Fabienne Raphoz ont ainsi représenté concrètement et avec minutie les milieux naturels ou exprimé un lien intime avec eux, au moyen des perceptions sonores. Dans un ouvrage paru en octobre 2025, Caroline Audibert reprend au compositeur Michel Redolfi le terme d’ « audionaute » pour désigner les arpenteuses et arpenteurs dont le parcours est guidé par l’expérience acoustique, au croisement du paysage sonore, de l’écrit de nature et du récit d’aventure.

Si des études approfondies se sont attachées à la façon dont la rencontre du regard de l’animal pouvait déterminer le rapport du locuteur avec celui-ci, ses manifestations sonores ont été moins explorées dans les études littéraires, à l’exception du chant de l’oiseau. L’ensemble des vocalisations et gestes sonores de l’animal peuvent toutefois nourrir la description et permettre d’écrire le son, comme le « cœur bourdonnant » chez Jules Supervielle ou, chez Proust, « les mouches qui exécutaient devant moi, dans leur petit concert, comme la musique de chambre de l’été ». Représenter les voix animales par des mots implique non seulement de mettre à l’épreuve la capacité du langage à dénommer et reproduire, mais aussi de réinterroger les ressemblances et des différences entre bruit et parole, entre langage humain et communication animale, entre musique et vocalisations non utilitaires parmi les espèces autres qu’humaines, et ainsi de revoir les frontières entre les êtres humains et les autres formes du vivant.

L’attention aux signaux acoustiques de l’animal et aux paysages sonores dans les représentations littéraires entre en résonance avec celle dont ils ont fait l’objet dans le texte musical. Après les très fructueuses recherches des bruitistes au début du XXe siècle, la plupart des manifestations culturelles et conférences universitaires portant sur le rapport entre nature et musique ces dernières années, en France et dans le monde, ont laissé une place à l’intervention d’écrivains, à des créations littéraires, ou à des analyses universitaires sur des corpus textuels. L’œuvre musicale peut alors faire l’objet d’une analyse du point de vue de son titre programmatique, comme « La Mer » de Claude Debussy, ou « Nature by Emerson » du Chico Hamilton Quintet. L’étude peut aussi porter sur des paroles ou du livret d’opéra sur quoi le chant repose. Parlées, ou chantées, ou les deux, comme dans la mélodie « Thoreau » de Charles Ives, les sonorités se répondent dans un croisement intermédial. Les études de l’intermédialité permettent ainsi d’envisager la diversité des liens entre les sons enregistrés et reproduits depuis le monde naturel, les sonorités produites par un dispositif instrumental ou vocal et les représentations littéraires, pour la mise en œuvre d’une voix du vivant.

Les travaux de Murray Schafer sur le paysage sonore se sont d’emblée consacrés au silence, en particulier pour noter comment les cultures occidentales l’ont abordé négativement. La négativité du silence ne contribue pas moins à une rhétorique environnementale soucieuse de rendre expressive la menace d’une disparition du vivant : l’alerte concrète et scientifique de Rachel Carson sur la disparition des oiseaux dans Silent Spring en 1962, est rejointe en musique par celle de Jean Ferrat dans sa chanson « Restera-t-il un chant d’oiseau ? » en 1976. Plus récemment, Jérôme Sueur dans L’Histoire naturelle du silence et Laurence Paoli dans Le Chant perdu des baleines décrivent comment la pollution sonore anthropique réduit au silence les espèces autres qu’humaines. Les études zoopoétiques ont par ailleurs noté l’équivalence de la présence du vivant et de l’existence de sons signifiants (à tout le moins d’un souffle ou de vibrations), si bien qu’en parlant de silence du vivant, l’on trahit surtout sa propre surdité. Les « confuses paroles » de la nature chez Charles Baudelaire, tout comme les araignées « chanteuses silencieuses » de Vinciane Despret [7, invitent alors à adopter une autre posture, plus attentive, pour faire apparaître le clair au milieu de l’obscur. L’intermittence du son fait que l’attente est inhérente à toute perception sonore, de sorte que la sonorité animale est toujours appréhendée dans une dialectique, que le contexte anthropocène peut associer à l’angoisse.

Les études postcoloniales ont par ailleurs montré que les catégories occidentales de « mimésis environnementale » et de « réalisme » étaient telles quelles inadaptées à la littérature africaine [8], si bien que les questions tenant à la représentation sonore du vivant s’en trouvent déplacées. La thématique du « silence du vivant » a notamment fait l’objet d’une mise en situation dans l’Histoire plus globale d’une réduction au silence des populations colonisées. Les dissonances et résonances y deviennent des armes poétiques contre l’effacement des voix et de la mémoire, et contre la compartimentation des identités et des espaces de vie.

En définitive, l’exploration des sonorités du vivant dans la littérature et la musique des XIXe et XXe siècles (Sounds studies) révèle un vaste territoire d’expériences sensorielles, éthiques et politiques. Qu’il s’agisse du chant de la terre, du cri animal, du silence des milieux ou des résonances postcoloniales, toutes ces formes d’écoute invitent à repenser la place de l’humain dans le monde sonore qu’il habite et qu’il transforme. La biophonie, ainsi envisagée, ne relève pas seulement d’une esthétique de la nature, mais d’une poétique de la relation — une manière de faire entendre, par les voix multiples du vivant, une autre écoute du monde.

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Ecopoetic and ecocritical studies have shown that listening, no less than seeing, can play a crucial role in the way the natural world is perceived and described, particularly since the emergence of new aesthetics of nature and landscape in the early nineteenth century. The “Sounds” chapter in Thoreau’s Walden and the sonorities depicted by William Wordsworth in The Prelude provided early ecocriticism with significant objects of analysis. Sound, when not considered for its own sake, remains one of the manifestations of the living, whose concrete observation is ensured by an approach that is not exclusively visual. A historical shift in landscape theory was initiated by Murray Schafer in 1977 with his concept of the “soundscape,” which emphasized the specificity of auditory perception and paved the way to new aesthetics attentive to echoes, sound diffractions, and re-compositions through mixing. Following in his wake – and drawing on earlier experiments – Bernie Krause, from the 2010s onward, theorized the aesthetic and ecological value of soundscapes produced by living beings, which he calls “biophonies,” as opposed to anthropophony of human origin and geophony produced by inorganic matter. French academic criticism – such as the ecopoetics developed by Pierre Schoentjes, attentive to the realia and concrete observations of the natural environment, and that of Michel Collot, more focused on landscapes and on the sentiment of nature – has identified similar explorations in Francophone literature of that “touch at a distance”[1] which is hearing. Writers such as François-René de Châteaubriand, Étienne de Senancour, Charles Ferdinand Ramuz, Jean Giono, Gustave Roud, Claudie Hunzinger, and Fabienne Raphoz, have meticulously represented natural environments or expressed an intimate connection with them through sonic perception. In a book published in October 2025, Caroline Audibert borrows from the composer Michel Redolfi the term “audionaut” to describe those wanderers whose paths are guided by acoustic experience, at the intersection of soundscape, nature writing, and adventure narrative.

While in-depth studies have examined how the encounter with an animal’s gaze can shape the speaker’s relationship with it, its sonic manifestations have been less explored in literary studies, with the exception of birdsong. Yet all cries and vocal gestures can enrich description, enable to write sounds, as in Jules Supervielle’s “buzzing heart” or, in Proust, “the flies performing before me, in their little concert, like the chamber music of summer.” Representing animal voices through words not only tests the capacity of language to name and reproduce, but also invites a reconsideration of the similarities and differences between noise and speech, between human language and animal communication, and between music and non-utilitarian vocalizations among non-human species—thereby prompting a re-evaluation of the boundaries between