Le Globe d'origine
Le Globe fut construit en 1599 suite à la fin de bail
du Theatre, le premier établissement londonien consacré
à la représentation d'uvres dramatiques fondé
en 1576 par James Burbage. La charpente, transportée hors
de la juridiction du Lord Maire, fut réutilisée
pour créer l'O de bois cité par le Prologue d'Henry
V (" this wooden 'O' ") et l'une des premières
pièces à y être représentée
fut le Jules César de Shakespeare, ainsi qu'en témoigna
un visiteur suisse, Thomas Platter. Antoine et Cleopatre
y fut probablement joué en 1608, date de l'enregistrement
au Registre des Libraires, bien que certains spécialistes
mettent en doute la présence d'acteurs-garçons d'un
calibre suffisant pour jouer le rôle de Cléopâtre.
Le Globe était un théâtre en rond (en fait très probablement un polygone de 20 côtés, ainsi que l'attestent les fouilles archéologiques pratiquées à Londres en 1989). Les représentations s'y pratiquaient l'après-midi, à la lumière du jour, une partie du public étant debout en plein air, tandis que le reste des spectateurs prenait place dans l'un des trois étages de galeries couvertes. Le théâtre présentait une pièce différente chaque jour, et celles-ci réunissaient toutes les classes sociales. Néanmoins, la société qui se pressait au théâtre restait hiérarchisée par le confort (on payait 1 penny pour être debout dans la cour, et jusqu'à 6 pence pour être assis dans les Lords' Rooms, sur le balcon à l'arrière de la scène, d'où l'on est vu autant que l'on voit). Andrew Gurr a avancé la théorie que la galerie inférieure, où les places assises ne coûtaient qu'un penny de plus que les places debout, servait avant tout de refuge en cas de pluie, tandis que l'accès aux galeries plus chères, et surtout aux Gentlemen's Rooms, ces loges à 4 pence situées de part et d'autre de la scène, se faisait directement par le biais de tourelles extérieures, sans passer par la cour où se trouvait le bas peuple puant (" the stinkards ").
Le projet de reconstruction du Globe
Le projet de reconstruction du Globe initié en
1969 par Sam Wanamaker n'était au départ que le
énième avatar d'une entreprise vieille de 200 ans.
Andrew Gurr cite une bonne vingtaine de tentatives de reconstitutions
physiques . Mais le projet en question était le premier
à inclure des chercheurs et des artistes, et il a bénéficié
non seulement de l'expertise de chercheurs comme John Orrell et
John Ronayne, mais aussi des fouilles archéologiques de
1989. Après des années de travail financées
entièrement par des fonds privés, en 1995 le projet
a reçu de l'état britannique 11 M de livres sterling
au titre de la Loterie Nationale, et le théâtre a
pu être inauguré officiellement par la Reine en 1997.
Une nouvelle exposition a vu le jour en 2000.
L'originalité de ce projet de reconstruction du Globe
est d'avoir voulu créer un instrument grandeur nature pour
que les chercheurs puissent y tester des théories et que
les acteurs et metteurs en scène y retrouvent simplement
les conditions originales de la représentation shakespearienne.
Mais il est aussi conçu comme un outil pédagogique
à destination des enseignants de littérature et
de théâtre. Aussi les productions s'efforcent-elles
d'offrir autant que possible un ensemble de conditions respectant
la pratique authentique. Ainsi le prix des places suit-il à
peu près le même rapport que dans le Globe de Thomas
Platter, à savoir un prix allant de 5 livres sterling pour
les places debout à 25 livres sterling pour les places
dans les loges. Les seules concessions aux habitudes contemporaines
concernent les places sans visibilité dues aux piliers
des galeries et les places du balcon (Lord's Rooms), moins prisées
par des spectateurs qui ne viennent plus au théâtre
pour exhiber leur importance sociale. Les représentations
ont lieu chaque après-midi, les costumes sont réalisés
à la main à partir des travaux de Janet Arnold sur
le vêtement à la Renaissance, toutes les pièces
sont accompagnées par des musiciens jouant sur instruments
anciens. La troupe est généralement réduite
à 15 acteurs, dont certains sont des " apprentis ",
conformément aux témoignages divers qui nous permettent
de savoir que les hommes du Chambellan n'étaient qu'une
quinzaine. Le Globe a également expérimenté
de façon moins systématique des pratiques authentiques
telles que la vente de nourriture et de boissons durant la représentation
et les représentations sans entractes. Néanmoins,
le Globe reste un théâtre ancré dans son époque,
et il a dû tenir compte à la fois des exigences de
la sécurité et de celles de la rentabilité.
Premier bâtiment coiffé d'un toit de chaume construit
à Londres depuis le grand incendie de 1666, il a du munir
ce toit d'un système de sécurité complexe
et performant. Il a dû ménager des sorties de secours
en nombre suffisant pour évacuer tous les spectateurs en
moins de deux minutes en cas d'incendie . Enfin, le Globe ne s'est
interdit ni les représentations en soirée (pour
lesquelles un éclairage neutre est censé imiter
la lumière du jour), ni les mises en scène modernes,
ni la commande de musique de scène nouvelle. Le théâtre
entretient donc deux compagnies jouant en alternance, au sein
desquelles acteurs et actrices sont renouvelés chaque année,
avec pour objectif qu'une proportion croissante d'entre eux aient
déjà une expérience au Globe.
Parmi les pièces qui ont été montées
dans les conditions les plus authentiques possibles, on peut citer
Henry V, Jules César et, Antoine et Cléopâtre,
pour lesquelles une troupe entièrement masculine avait
été constituée. Les costumes reconstitués
pour ces pièces ont fait l'objet de recherches poussées,
en particulier pour ce qui concerne les corsets, l'utilisation
de tissus anciens, la réalisation à la main de fraises,
de chapeaux, de chaussures et d'armures. Ces productions utilisent
peu d'accessoires et de mobilier : lit, trône, chaise, tabouret,
table : le décor s'y réduit à l'utilisation
de tentures et rideaux sur la façade scénique (Frons
Scenae) et sur le balcon. Quinze acteurs y jouaient jusqu'à
quarante cinq rôles, certains alternant le travesti et les
rôles masculins.
Les premières découvertes
Ouvert depuis 1996, le Globe a déjà présenté
17 productions propres et accueilli de nombreuses productions
invitées. L'analyse du travail de ces différentes
troupes a permis de dégager un certain nombre de constations.
La première découverte concerne les dimensions du Globe, et avant tout la taille considérable de la scène (13m de large sur 10m de profondeur), encombrée par les colonnes et le décor multicolore et qui impose de repenser toute la dynamique scénique aussi bien pour les acteurs que pour les metteurs en scène. Néanmoins, ce qui frappe d'entrée de jeu, c'est l'intimité de l'espace, sans rapport avec la taille et le nombre de spectateurs : l'espace intérieur a 33 m de diamètre, et peut accueillir 1700 spectateurs, faisant de cet auditorium la deuxième salle londonienne.
Une autre découverte importante est celle d'une dynamique acteur-spectateurs exceptionnelle, au risque de dérives narcissiques proches de celles que Hamlet reproche aux acteurs ambulants, en particulier avec les " clowns " modernes qui ont une certaine facilité pour l'improvisation. La représentation risque ainsi à tout moment d'échapper au contrôle du metteur en scène, à moins qu'il ne tienne compte d'emblée de cette dimension.
Le Globe présente un espace où la lisibilité narrative est difficile à établir : en l'absence de lumière artificielle, le mouvement est presque le seul moyen pour fixer le regard du spectateur. De même, pour éviter que les pauses dans l'action se transforment en temps morts, il s'est avéré indispensable d'imposer systématiquement la simultanéité ou le recouvrement des entrées et sorties, y compris dans des enchaînements de scènes sans aucune relation entre elles.
En termes modernes, le Globe offre un possibilité infinie d'expérimentation : utilisation de l'espace (balcon, trappe du plafond, trappe de la scène, entrées par la cour, escalades par les galeries etc). Ce qu'il révèle, en revanche, c'est la faiblesse de l'approche en termes de Proscenium, où les acteurs se contentent d'évoluer entre les piliers comme s'il s'agissait de l'arche d'un théâtre à l'italienne. En effet, à cause des lignes de vision, cette disposition aliène les deux tiers du public, qui se trouve assis ou debout sur les côtés. Mais surtout, la profondeur de la scène ne peut échapper aux spectateurs présents sur quatre côtés, et ce type de jeu bidimensionnel devient rapidement artificiel et restreint.
Les acteurs ont dû retrouver les méthodes élisabéthaines pour suppléer à l'absence de décor : d'une part création du lieu par l'imagination, quelques accessoires, des gestes, des éléments du costume ; d'autre part utilisation imaginative du public (qui représente tantôt l'armée anglaise, les juges, l'ennemi), du ciel, des éléments extérieurs, des éléments décoratifs (la façade scénique ou le plafond décoré). A cet égard, la découverte la plus remarquable est que le public est beaucoup plus prêt à suspendre son incrédulité (" suspension of disbelief ") que les habitudes induites par les salles obscures de cinéma ou de théâtre ne l'auraient laissé attendre.
La mise en scène d'Antony and Cleopatra
(des phototgraphies de cette mise en scène sont disponibles
sur les
pages "Globe" du site de l'université de Reading)
Le texte utilisé était celui du Premier Folio avec une ponctuation modifiée (virgules ou points-virgules à la place des points) pour encourager les acteurs à aller au bout de chaque réplique sans se laisser interrompre par le découpage en vers, simplement en ménageant des respirations intermédiaires. Très peu de coupes y avaient été ménagées, la principale étant la dispute avec Séleucus (acte V scène 2) et ce parce que c'est un épisode qui semble détourner sans raison de l'action principale.
La troupe était entièrement masculine, et jouait simultanément Jules César : il s'agissait donc pour eux du deuxième épisode d'une saga historique, rendue d'autant plus intéressante que les rôles étaient sans recouvrement.
La pièce était jouée par 15 acteurs, ce qui implique de nombreux doublages (jusqu'à 4 rôles pour un acteur). Le metteur en scène les avait mis en garde contre une prioritisation du rôle le plus important, connaissant le degré d'exposition de la scène ouverte sur trois côtés du Globe : il est impossible de se fondre dans le décor quand on joue un petit rôle ou un rôle silencieux, cette scène requiert une disponibilité totale.
Contrairement à la mise en scène de Jules César, aucun costume " romain " n'avait été confectionné ou suggéré, sauf à l'acte II scène 7 (sur la barge de Pompée), où le garçon qui chante est déguisé en Bacchus. Les Romains représentent la société civile londonienne, et portent donc le " Doublet and hose ", justaucorps et chausses ou pourpoint et haut de chausses, taillés dans des tissus correspondant à leur statut social, tandis que la cour de Cléopâtre est assimilée au monde fantaisiste des masques de cour d'Inigo Jones, à ses excès et à son éloignement de la réalité sociale, mais aussi à la mise en scène permanente de la monarchie, faisant écho à la mise en scène par Cléopâtre de sa propre vie et surtout de sa mort.
Ainsi Cleopâtre est-elle une Egyptienne interprétée comme une gitane (" gipsy ") : tantôt pieds nus, tantôt chaussée de cothurnes, vêtue de couleurs vives, cheveux dénoués, un personnage tout en mouvement et en excès, changeant sans cesse de costume, dansant à travers la scène comme un enfant.
Ce parti-pris est d'une authenticité contestable dans la mesure où la troupe du Globe n'avait certainement pas les moyens de s'offrir des costumes si luxueux, même en supposant qu'ils aient racheté les vêtements démodés de courtisans à leurs serviteurs. Mais il est vrai que la vogue des Masques a eu des échos dans nombre de pièces de la période (The Maid's Tragedy de Beaumont et Fletcher, La Tempête ou le Conte d'Hiver). Il est à noter que la mise en scène de Jules César avait elle fait le choix de présenter les romains en pourpoint, parfois revêtus de toges, et la populace en costume contemporain (du 20ème siècle), y compris le devin, afin qu'ils puissent se fondre parmi les spectateurs debout (les " groundlings ").
Une autre décision contestable du point de vue de l'authenticité est celle d'autoriser les entrées et sorties par la cour, mais elle présente l'avantage d'intégrer physiquement les spectateurs à l'action. Cette méthode est donc souvent utilisée pour les scènes de guerre où les " groundlings " deviennent l'armée (cf acte IV, scène 1, le camp de César) sans parler de celles qui en font des spectateurs dans le spectacle (cf le pugilat d'As You Like It en 1998 ). Il s'agit là d'une utilisation de la cour comme arène au sens originel, particulièrement pertinent dans les pièces romaines.
Le décor est celui du Globe, c'est-à-dire une scène au fond très coloré mais vide, où l'espace sous le balcon (Discovery Space) et le balcon lui-même ainsi que les deux portes latérales et les piliers sont les seuls accessoires fixes utilisables pour créer la localisation. Le contraste entre Rome et l'Egypte, qui est essentiel dans la pièce et dont cette mise en scène a fait un axe majeur, repose donc sur des accessoires légers, la musique et l'utilisation de la scène. Ainsi l'Orient est-il suggéré par les coussins brodés disposés dans le Discovery Space à la première scène (pour suggérer le boudoir de Cléopâtre et son intimité avec Antoine) puis sur la scène, mais aussi par un jeu plus proche du sol, la sensualité de ces femmes jouées par des hommes se traduisant par un contact physique avec le bois de la scène et une constante proximité avec les spectateurs debout autour de la scène. Rome en revanche requiert des tables et des chaises, le mouvement y est plus restreint et plus martial, la position des protagonistes est plus au centre de la scène, dans cette partie plus éloignée du public mais visible par tous où se jouent les rapports de pouvoir. Cela dit, le risque induit par des scènes statiques où les personnages restent assis est beaucoup plus grand au Globe que sur une scène à l'italienne, entre autres parce que les spectateurs eux-mêmes sont condamnés à rester dynamiques pour ne pas céder à la fatigue induite par trois heures passées debout.
La musique joue également son rôle dans l'établissement du contraste entre deux mondes, donnant à voir des instruments exotiques dont la dimension phallique n'échappe à personne et dont les tonalités inspirées de la musique des Balkans complètent la caractérisation bohémienne de la reine d'Egypte. De la même manière, les rideaux noirs tendus sur le balcon pour signifier, suivant la tradition, qu'on joue une tragédie, étaient complétés par de somptueux brocarts dans les scènes égyptiennes.
La mise en scène s'est ancrée dans la tradition nouvelle du Globe londonien en exploitant au maximum le potentiel de comédie de la plus drôle des tragédies de Shakespeare, jusqu'à et y compris la mort d'Antoine, dont le corps est hissé jusqu'au balcon par Charmian et Cléopâtre elle-même. Les paroles " How heavy weighs my lord " y étaient invariablement accueillies par un éclat de rire qui rendait d'autant plus poignant le désespoir de la reine au moment de la mort d'Antoine. Charmian était d'ailleurs jouée par le très athlétique acteur Danny Sapani (qui jouait Brutus dans Jules César) en raison même de cette scène. Il est à noter que le balcon du Globe avait été modifié en vue de la production de cette pièce ainsi que de celle de Jules César, qui l'utilisent beaucoup. En effet, l'expérience des années précédentes avait mis en lumière le manque de visibilité des scènes jouées sur le balcon en l'absence d'éclairage ciblé, son acoustique plus difficile pour la voix parlée que pour les instruments, ainsi que la difficulté pour les instrumentistes d'accompagner les chanteurs sur scène. Le décrochement vers l'avant pratiqué en 1999 a aussi permis d'agrandir l'espace sous le balcon (" Discovery Space "), et par là même d'améliorer la visibilité des scènes qui s'y situent.
Les scènes de bataille d'Antoine et Cléopâtre sont les plus complexes que le Globe ait eu l'occasion de mettre en scène (acte II scènes 8 à 10). Elles ont permis de tester les moyens apparemment sommaires utilisés par les troupes shakespeariennes pour suggérer le choc de deux armées : bruitage intensif dans les coulisses (la " Tiring House "), machine à fumée actionnée par les machinistes (" tiring house gentlemen "), et surtout rapides entrées et sorties successives, alternant une traversée en diagonale de la scène ou un parcours allongé faisant le tour de la scène en passant devant les piliers. C'est cette chorégraphie complexe qui permet de donner l'impression d'une bataille sanglante, de son désordre et de la montée d'intensité qui aboutit à l'apparition d'Enobarbus, entouré de fumée, émergeant du Discovery Space en proférant ces mots : " Naught, naught, all naught, I can behold no longer ".
L'aspect qui a le plus frappé la critique est bien sûr celui de la dialectique des sexes, notamment illustré par la scène où Cléopâtre se travestit en soldat (acte III scène 7) , puisque la distribution donnait pour la première fois depuis plusieurs siècles l'occasion de retrouver un empilement de travestissements comparable à celui de Rosalind , femme jouée par un garçon qui se déguise en garçon mais fait semblant d'être une fille. Ici, Cléopâtre dont le public oubliait très rapidement qu'il était joué par un homme (Mark Rylance) trouve un nouveau moyen de troubler Antoine par la mise en scène de sa transformation. C'est la scène qui pousse au plus loin le pari de cette production, qui se donnait pour objet la représentation d'une passion sexuelle en passant par un minimum de contact physique entre les acteurs. Le désir y est donc souvent suggéré par la distance et le regard entre acteurs, notamment dans cette scène, où Cléopâtre reste à l'avant de la scène, près des piliers, tandis qu'Antoine en occupe le centre, dans cette position de force du chef d'armée, ses yeux rivés sur celle qui ne semble finalement occupée qu'à détourner son attention de la bataille pour la ramener vers elle.
La troupe en répétition se référait directement au texte de Plutarque dans la version en anglais de Sir Thomas North, publiée en 1579, et ce notamment pour la scène finale où Cléopâtre apparaît en chemise, s'étant arraché les cheveux au sens propre et labouré le visage des ses ongles. Paradoxalement, c'est à ce moment où le déguisement en femme était réduit au minimum, en l'absence de perruque et de brocarts, que Mark Rylance était le plus crédible, comme si cette mise à nu transcendait la distinction sexuelle, comme si la mort, en apportant à la reine la révélation de la réalité de sa passion pour Antoine, rendait inutile la mise en scène de sa féminité, pour laisser voir avant tout sa grandeur à travers sa fragilité humaine.
En conclusion, cette mise en scène a été pour le Globe l'occasion de découvrir un autre visage de la tragédie Shakespearienne, celui qui assume le mélange des genres qui fascinait tant les Romantiques, où le rire est un ressort essentiel du pathos. Les mises en scène d'Hamlet et Two Noble Kinsmen en 2000 ont continué d'exploiter cette veine avec un succès certain. Ainsi le Globe a-t-il désormais ancré dans ses habitudes le fait de conclure toute pièce, qu'elle soit tragique ou comique, par une gigue endiablée réunissant tous les actuers, qui suit ou précède les applaudissements, permettant de vérifier que le rire fait partie intégrante du processus de la catharsis selon Shakespeare.