Organisation : 

Anne Régent-Susini (USN) et Deborah Blocker (U. de Berkeley)

Présentation : 

Maurice Halbwachs rappelait que la mémoire est toujours sociale : n’existe comme mémoire que ce qui a été formulé, mis en récit et partagé. Les arts funéraires sont des vecteurs privilégiés de la mise en forme de la mémoire, à la fois individuelle et collective. Mais ils ne se limitent pas à commémorer les morts : ils sont aussi des instruments d’écriture, voire de réécriture, de l’histoire. Monuments sculptés, oraisons, poèmes, épitaphes et « vies » écrites pour commémorer un défunt visent aussi à orienter la compréhension du passé. Plus généralement, les sociétés mobilisent leurs morts pour raconter l’histoire qu’elles souhaitent transmettre aux vivants. En cela, les arts funéraires peuvent être envisagés comme des lieux de mémoire, au sens que Pierre Nora donne à ce terme, soit comme des espaces de transition où la mémoire se matérialise, s’institutionnalise et affirme sa persistance symbolique tout en se rendant disponible à la lecture historique. Nous proposons d’explorer les arts funéraires de la France des 17e et 18e siècles dans cette double perspective, en examinant comment actions de commémoration et mise en forme du passé s’entremêlent dans leurs productions.

Plusieurs pistes, non limitatives, pourront être suivies :


1. Écrire l’histoire pour fonder : de la mémoire individuelle à la mémoire communautaire
Le tombeau ou l’oraison funèbre fait toujours du défunt l’incarnation de valeurs plus collectives autour desquelles une communauté se rassemble, voire se régénère. Les tombeaux des grands ministres de Louis XIV, tels ceux de Mazarin ou de Colbert, ne visent pas seulement à exalter la gloire individuelle des défunts : ils inscrivent leur action dans une continuité historique, celle de la monarchie elle-même, en transformant leur mémoire en instrument de légitimation politique. Ces monuments peuvent donc être considérés comme élaborant une véritable écriture visuelle de l’histoire : ils représentent la participation du ministre à l’ordre monarchique et à la grandeur de l’État, et produisent une relecture de l’histoire immédiate au prisme de certaines vertus, incarnées par des allégories. En d’autres termes, la construction de la mémoire opère une relecture morale de l’histoire proche, formulée en des termes appropriables pour le récepteur.

Mais les arts funéraires peuvent aussi être liés à des mémoires et à des intérêts plus spécifiques, pour des groupes étroitement liés au défunt/à la défunte. Jacques Le Brun a ainsi montré que les discours biographiques produits post-mortem sur le fondateur/la fondatrice d'un ordre ou d'une communauté religieuse peuvent structurer un groupe, voire l'inscrire dans l'histoire. La fondation d’un ordre, d’un monastère ou d’une congrégation est en effet un geste à la fois spirituel et narratif : fonder, c’est instituer une forme de vie et en même temps créer un récit d’origine qui légitime cette forme. Dès lors, le moment de la mort du fondateur ou de la fondatrice constitue un moment de triple transfert : la vie individuelle devient mémoire collective, la parole du fondateur devient règle ou tradition, et la commémoration (funérailles, éloges, biographies posthumes) devient acte de refondation. Le sermon ou la « vie » écrite après la mort du fondateur prolonge alors l’acte fondateur, en énonçant une interprétation orthodoxe de son charisme qui l’inscrit simultanément dans l’histoire de l’Église.
Pour les laïcs, ce travail de mise en récit s’inscrit souvent dans l’histoire de la lignée. Le choix du matériau, du sculpteur ou du peintre, l’usage des références antiques, etc. concourent à transformer la commémoration en affirmation d’un statut, tout en l’inscrivant dans une histoire collective (celle d’une famille, d’un lieu, etc.). Dans une société où c’est généralement la famille qui commandite les artistes funéraires, on s’intéressera aux coulisses de ce type de commande : les négociations, les tensions entre conception et exécution, peuvent révéler des stratégies mémorielles où se mêlent ambitions esthétiques, politiques et lignagères. On pourra se demander aussi si les oraisons funèbres traduisent la mise sous tension de l’héroïsme individuel des aristocrates sous le régime louis-quatorzien, à un moment où la gloire, la grandeur individuelle, l’héroïsme sont largement confisqués par le roi. Enfin, on envisagera comment l’écriture d’une « vie » est susceptible d’opérer une réécriture de l’histoire d’un groupe.


2. Écrire l’histoire à plusieurs voix : rivalités de mémoire et dissensus
Si la mémoire comme construction collective suppose mise en récit, le choix de ce récit, comme des éléments qu’il laisse de côté, relève d’un geste d’interprétation et d’appropriation. De fait, bien souvent, loin de s’inscrire dans une mémoire univoque, les arts funéraires cristallisent des conflits de représentation : plusieurs oraisons, plusieurs monuments, plusieurs vies peuvent proposer des versions concurrentes d’un même moment historique. Il peut s’agir aussi de préempter, en quelque sorte, cette mémoire : les Mémoires de Mlle de Montpensier rapportent avec verve les tensions qui pouvaient s’élever dans une famille au moment de choisir l’orateur funèbre, et donc la version du défunt qui serait présentée. C’est que le geste de commande donne une direction à la mémoire que construit l’art funéraire — et donc au récit historique qu’il raconte, ou prépare.
Or dans ces lieux d’agentivité mémorielle que sont notamment les discours funèbres et les tombeaux, les femmes jouent un rôle essentiel : en choisissant l’orateur ou en orientant le contenu du discours, elles participent à la fabrique de l’histoire familiale. La commanditaire d’un mausolée peut devenir une véritable agente de mémoire, organisant autour de son mari une représentation qui est aussi un contre-discours, lorsqu’il entre dans un dialogue polémique avec le récit officiel déjà installé.
Inversement, l’œuvre d’art funéraire produite peut se trouver ensuite contestée par un autre discours : il en va ainsi de certaines parodies d’oraisons funèbres, qui se présentent comme des sortes de miroirs inversés du discours « officiel » avec lequel elles se trouvent parfois réunies dans le recueil fictif qui les conserve.
Le champ religieux n’est pas nécessairement plus serein, ou monolithique : les biographies des fondateurs/fondatrices participent souvent d’une réécriture polémique de l’histoire communautaire C’est ainsi que, chez les Visitandines ou les Sulpiciens, les disciples s’affrontent sur l’héritage spirituel des fondateurs. Le « discours funéraire » au sens large — biographie, relation de mort, oraison — n’est pas seulement une page d’histoire tournée vers le passé. Par l’histoire du défunt la communauté dessine son avenir dans l’opposition à d’autres groupes, qui lui permettent de se définir par ce qu’elle n’est pas, ou ne veut pas être.

3. Écrire l’histoire pour réparer : reconfiguer une mémoire
Le caractère politiquement sensible des arts funéraires pouvait se manifester dans le choix de retarder l’érection de certains monuments lorsqu’ils risquaient d’indisposer le pouvoir (celui de Henri II par exemple). De même, l’interdiction royale faite à l’impression de certaines oraisons funèbres — comme celle de l’oraison de Madame de Longueville par Gabriel de Roquette — révèle que ces discours pouvaient être perçus comme une menace pour l’historiographie officielle.
C’est que certains monuments ou discours funéraires visent explicitement à rectifier ou réparer un récit. C’est ainsi que le tombeau du duc de Montmorency peut se lire comme un acte de réappropriation mémorielle après sa disgrâce politique et son exécution pour crime de lèse-majesté : le tombeau devient ici un outil de réhabilitation symbolique. De même, la Vie de Michel de Marillac, restée manuscrite, visait à faire circuler un autre récit de la destinée du « parti dévot ». Ces œuvres d’art funéraires, et écrits biographiques circulés après la mort, peuvent ainsi constituer une réappropriation du récit, permettant de couper court aux récits concurrents, tout en imposant, sur le long terme, une autre version. Dans une certaine mesure, c’est aussi le cas pour le discours funèbre, qui tente de figer, à un moment, l’interprétation : l’oraison funèbre est toujours imprimée rapidement (sauf lorsque l’impression est interdite), et elle sera diffusée, parfois sur plusieurs générations (ce qui n’empêche pas ces discours d’être abondamment discutés, notamment dans les milieux mondains).


Nous nous proposons donc d’examiner, dans une perspective pluridisciplinaire (histoire de l’art, histoire littéraire, histoire religieuse et politique), les formes et les enjeux de l’écriture de l’histoire à travers les arts funéraires de la première modernité : avant la création de monuments funéraires nationaux comme le tombeau de Napoléon aux Invalides, les tombeaux, les oraisons et les vies publiées immédiatement après la mort, furent des laboratoires de mémoire, où s’inventaient des récits collectifs. Il s’agira d’envisager les arts funéraires comme un terrain privilégié pour observer les conflits de mémoire, les rivalités de discours et les stratégies de réécriture du passé.
À l’heure où nos sociétés débattent de leurs monuments et contre-monuments, et cherchent à repenser la manière dont l’espace public doit donner à voir le passé, ce coup d’œil rétrospectif sur des dispositifs anciens permettra de mettre en perspective le rôle que peuvent jouer les arts funéraires dans l’articulation entre mémoire et histoire.