Comme le souligne Ken Eisenstein dans sa thèse ‘Disembering’: The Activity of the Archive in Hollis Frampton (2016), Frampton mobilise la pratique et la théorie de l’archive d’une manière extrêmement originale. Frampton ne considère pas le travail de l’historien et la pratique de l’archive comme des activités de collecte passive de documents, mais comme un processus dynamique de création et de transformation. Dans ses écrits, notamment « For a Metahistory of Film : Commonplace Notes and Hypotheses » (1971), Frampton propose une « métahistoire » du cinéma, c’est-à-dire non pas une histoire linéaire ou purement factuelle du médium, mais une réflexion sur les structures, les discours et les pratiques qui rendent possible une histoire du cinéma. Le titre même fait référence aux “commonplace books” (des carnets de notes où l’on compile citations, idées, références) pour réfléchir à un modèle d’archive personnelle, fragmentaire qui se détache des archives institutionnelles.

 

Le médium filmique porte en lui des traces matérielles de l’histoire : le film est à la fois œuvre, document, et vestige. Son film (nostalgia) (Hapax Legomena I), 1971, montre toute la complexité de la relation entre la notion d’archive et le médium filmique. Dans ce film, Frampton présente douze photographies prises dans les années 1960 en train de brûler devant la caméra, tandis qu’une voix off (celle de Michael Snow) raconte des anecdotes, des réflexions personnelles ou des souvenirs liés à ces photos. Entre le récit et l'image, il y a un décalage : le commentaire que l’on entend correspond toujours à la photographie suivante, et non à celle que l’on voit à l’écran. Ce geste questionne la fiabilité des récits qui nourrissent les archives. L’archive ne se configure pas dans ce film comme lieu de préservation, mais il évoque plutôt un lieu éphémère, vulnérable, voué à l’oubli ou à la transformation.

 

D’un côté, l’archive est une notion qui traverse la pensée et la pratique filmique de Frampton, de l’autre, les archives Frampton sont d’une importance majeure pour l’étude de son œuvre. Elles sont principalement conservées à deux endroits : Harvard University et l’Anthology Film Archives (AFA) à New York. Harvard Film Archive (HFA), conserve notamment les copies d’œuvres majeures comme Zorns Lemma, Hapax Legomena, Critical Mass, Poetic Justice, et son œuvre inachevée Magellan. Harvard et AFA conservent également de nombreux textes, essais, brouillons de scénarios, enregistrements audio, notes philosophiques et correspondances, ainsi que les photographies, les notes de cours, les lettres et les documents relatifs à ses collaborations (notamment avec Michael Snow et Carl Andre). Ce volet du colloque invite aussi à redécouvrir ces archives en relation à l’histoire de l’art et du cinéma expérimental des années 1960-80.

 

Un troisième axe d’étude concerne la situation singulière de l’œuvre filmique de Frampton dans l’histoire du cinéma, et plus particulièrement au sein du paysage du cinéma expérimental états-unien. Une œuvre dont Jean-Michel Bouhours, dans la préface de L’écliptique du savoir, recueil de textes du cinéaste publié en français en 1999, soulevait la grandeur, mais aussi la difficulté tout en pointant la grande méconnaissance qui l’entoure. Bouhours appelait alors de ses vœux à mesurer « toute la portée » d’un projet dit « épique » dont le cycle inachevé Magellan incarne la cime la plus visible et commentée. Un quart de siècle plus tard, la recherche et les études sur l’œuvre et l’héritage de Frampton ont émergé à travers le monde, et pourtant, l'invitation de Bouhours tient encore et nous invite à prolonger la réflexion.

 

Même si l’œuvre de Frampton apparaît hautement singulière, l’artiste ne travaille pas en vase clos. Son travail, comme celui de Michael Snow ou de Paul Sharits, s’inscrit dans la mouvance du cinéma structurel, définie par P. Adams Sitney en 1969[8], un cinéma qui repose sur une mise en avant du dispositif filmique et une attention rigoureuse aux processus de perception. Nous nous demanderons dans quelle mesure l’œuvre filmique de Frampton répond à cette définition. Son œuvre s’inscrit dans un réseau de références et d’échos, nourri de ses échanges avec d’autres artistes du cinéma d’avant-garde, de ses influences picturales, littéraires et scientifiques, ainsi que de ses propres contributions à la réflexion sur le médium. Cette partie propose ainsi d’explorer ces dialogues filmiques : en quoi le travail de Frampton interagit-il avec celui de figures contemporaines comme celles de Michael Snow, Paul Sharits ou encore Stan Brakhage ? Quelles continuités et ruptures apparaissent entre son approche et celle des avant-gardes européennes ? Comment ses expérimentations structurales ont-elles influencé les générations suivantes ? Si son travail s’inscrit dans la mouvance du cinéma expérimental des années 1960-70, il annonce aussi certaines tendances du cinéma conceptuel et du film numérique. Des artistes comme Harun Farocki ou James Benning ont prolongé ses réflexions sur l’image et le temps, tandis que son approche rigoureuse, voire rigoriste, du montage et de la structure trouve un écho dans plusieurs formes du cinéma contemporain et dans d’autres projets monumentaux (nous pensons par exemples aux Histoire(s) du cinéma de Godard). À travers ces communications, nous interrogerons donc les relations que tisse l’œuvre filmique de Hollis Frampton avec les autres, qu’il s’agisse d’artistes contemporains, de traditions cinématographiques ou encore les influences perceptibles de disciplines connexes comme la photographie, et les apports et autres dialogues avec la linguistique contemporaine ou la sémiotique. De quelle manière Hollis Frampton collabore avec d’autres cinéastes et artistes, comment s’insère-t-il dans l’œuvre d’autres réalisateurs/réalisatrices de son époque, et quelle postérité laisse-t-il après sa disparition prématurée au sein de projets actuels ? Il s’agit de repérer le lignage entre les travaux de Frampton et des artistes qui l’ont fréquenté, et de soulever les formes qui se sont diffusées vers d’autres œuvres. 

 

Enfin, comment aborder la diachronie de l’œuvre ? Le projet gargantuesque de Magellan est-il déjà visible en germe dans les courts métrages des premières années ou bien la tripartition stricte proposée par le coffret A Hollis Frampton Odyssey entre ses œuvres de 1966-1969, quelques essais du début des années 1970, et, pour finir, les œuvres monumentales tardives semble-t-elle adaptée pour parcourir l’œuvre comme un tout cohérent à la progression linéaire et lisible ?

 

Un quatrième et dernier axe de recherche concerne plus directement l’expérimentation et la réflexion technique de Hollis Frampton. Précurseur de l’art numérique, Frampton s’intéresse à la fois à la pellicule, à l’art vidéo et à la xérographie. Il contribue à la fondation du Digital Arts Laboratory au sein du Center for Media Studies de l’université de New York à Buffalo en 1977, affirmant ainsi son engagement dans l’exploration des potentialités techniques du médium. Ce volet de recherche vise à mettre en perspective l’apport de ses réflexions scientifiques et techniques dans l’évolution du cinéma expérimental, en interrogeant notamment la manière dont Frampton anticipe les mutations de l’image en mouvement à l’ère des nouvelles technologies.